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早期吴作人:他代表了那个时代的高峰

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吴作人艺术主张的当下意义

席卫权:河南省文艺评论家协会副主席,河南大学艺术学院副院长。

美术家、美术教育家吴作人是曾经影响中国现代美术史进程的人物。在美术创作上他中西并举、勤于实践,走的是写实、朴素、醇厚、灵动,又不乏激情的一路,留下了油画《齐白石像》《藏女负水》《三门峡》,中国画《奔牦》《牧驼图》等一批脍炙人口的佳作。在特定历史时期,这些作品是具备创新、开拓意义的,尤其在推动“中国气派”的油画发展,和探索新气象的中国画方面成就卓然。在美术教育方面他学贯中西,敏于思考、知行合一,在担任中央美术学院院长、中国美术家协会主席等重要职责期间,作风稳健、兼容并包,为中国美术文化的传承与发展做出了突出的贡献。

    吴作人艺术求学始于20世纪二三十年代,大的时代背景是中国社会处于动荡、中国文化面临巨大变革的时期,由新文化运动引起的一系列重大文化问题的论争几乎伴随整个20世纪的中国文化思想领域,时有起伏。在美术界就如何面对西方与东方的问题、革新与继承的问题、现代与传统的问题,以及艺术与社会的关系问题等,也不断形成新的争论,相互抗辩的过程中,吴作人的恩师徐悲鸿所代表的“改良派”渐居主导。作为徐悲鸿的弟子和后继者,吴作人在承接徐悲鸿等人艺术理念的基础上又有自己的系统思考,并能结合艺术自身规律、传统文化特点及时代潮流,以开放的心胸关注中国美术的前景。回望吴作人的艺术思想,不仅是纪念和追思,更是对当下美术文化的一种有益启示。
    第一,吴作人一生秉持“艺为人生”的艺术观,反对片面的“为艺术而艺术”,讲求来自生活的感悟和对社会、对人民的责任。他曾说“艺术是入世的,是时代的,是能使人理解的”,“到社会中去认识社会,到自然中去认识自然”。(1935年,《艺术与中国社会》)他还说过:“盛誉是什么?是生活上的深入探讨,艺术上的千锤百炼,学识上的博古通今。艺人要付出长期的辛勤劳动,积累孕育,以洋溢着的激情,创造出为广大群众所喜爱欢迎的作品。” (1978年,《巨匠的伟构——东山魁夷画展观后》)
    第二,吴作人坚持辨证的传统观。一方面他在不同场合反复强调要有民族艺术的审美特质,“越是民族的,就越是国际的”。另一方面他以动态的眼光看待“传统”,认为传统是会随时代而演进的,“艺术运动是横的,而不是纵的,所以潮流的力量必定要摧毁传统。”(1946年,《中国画在明日》)并指出“现在的这个时代正是中国新艺术面目孕育的时代,正是在作风与内容上谋新出路的时代”,我们当然要尽量吸收外来影响来创造自己,而这种接受外来影响来建立新生命、新形式的观念“因敦煌古壁画的启示而更确信”。(孙美兰,1986年,《吴作人的艺术思想和实践》)
    第三,包容、创新的发展理念。深谙中国古典文化,又具留学欧洲经历的吴作人拥有开阔的视野,强调中西艺术交流的必要性,他说“只要能欣赏安吉里柯,就不怕不懂阎立本,一幅丢勒的水彩风景会使人疑为唐人所作,假如我们看过高昌壁画或者敦煌莫高窟的北朝作风,我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖”。他主张“变才是常”,“变革是一切事物无休止的运动规律”,但同时认定变革应“承上启下,不为主观意志所左右。从人类的黎明开始创造艺术,就不是无所为,也不是兴到神来;它是人类文明在不同历史时期、不同社会制度下,不断发展嬗变并为之服务,反映着这个特定条件的精神意识。发展、继承、变革,并非现在和过去人为的割断”。(周昭坎,1989年,《历史的辨证,关于〈吴作人文选〉》)

吴作人的艺术创作与思考某种程度上代表着一个时代的积累和不懈追求,其中一些亮点历久弥新。今天我们处于21世纪中国艺术文化奋发崛起的关口,再次面临传统、时代、创新和发展等互相交错的命题,追溯和领会吴作人先生的这些艺术主张,意义自不待言。

西行是吴作人艺术人生的转折点

曹司胜:中国艺术研究院美术学专业中国美术史研究方向博士


吴作人先生作为20世纪近现代中国美术的重要人物,无论在艺术成就还是在艺术教育上,对中国美术的发展产生了深远的影响。
    谈吴作人先生的艺术及其在中国美术史上的地位,绕不过与徐悲鸿之间亦师亦友的关系,早在1927年的南国艺术学院,吴作人就引起了徐悲鸿的注意与器重,上世纪30年代的出国求学深造离不开徐悲鸿的提携与鼓励, 1946年9月受徐悲鸿聘请出任国立北平艺专油画系主任兼教务主任,成为徐悲鸿艺术教育理念的重要执行者,1950年,国立北平艺专改名为中央美术学院,将徐悲鸿的现实主义教学与主张落实到课堂。在1953年徐悲鸿病逝之后,吴作人、艾中信、冯法祀、董希文、侯一民等人撑起了“徐派”的现实主义大旗,为中央美院的写实主义教学的推动与发展,作出了重要贡献。虽然在20世纪,作为西方美术史的一个重要环节的“写实艺术”在中国是一个历时性的存在,但这种“洗礼”在中国当时的国情来看,是时代精神的象征,是普罗大众需要的艺术,因此,如果回避或忽视在这种艺术的“原境”或者“空间”中去谈写实艺术,从而否定“徐派”的美术教育教学理念也是不合适的。1959年油画系三个专家工作室成立,并建立了学院艺术教育写生与考察的教育制度,这种“写生”的概念与中国传统的“写生”概念不同,中国传统的写生是“目识心记”,讲求写自然之生意,而西方的写生方式从20世纪初进入中国艺术教学体系,成为艺术教育的重要手段,将自然融入笔端,直面现实生活的沟通。
    20世纪40年代的西北之行,是吴作人先生的一个重要的艺术转折点,经历了家庭的变故与国家的灾难,吴作人听从友人的建议,毅然前往西北,先后两次深入青藏腹地,对于自己自留欧以来形成的古典技法进行了深入反思,并进一步加强了对于中国传统艺术的理解,吴作人先生曾说:“隋唐雕塑家对于解剖学之认识,对于比例动态之准确,其观察之精微,表现之纯净,实可与前千年之菲狄亚斯、伯拉克西特列斯等圣手和其后千年之多纳泰罗及米开朗基罗辈巨匠在世界人类的智慧上共放异彩。” 吴作人在追忆他多年之后的西北之旅时表示,自从到了青康高原,觉得中国画比油画更能概括地反映对生活的感受与向往,这就是他为什么画起中国画的原因,当然,吴作人画起中国画并不仅仅是西北之行。
    我们一般都将吴作人的艺术成就重点放在其油画的创作上,从而忽略了他作为“新”中国画的时代倡导者。其实我们回溯20世纪前期的中国艺术家们的艺术成就时,往往会发现一个有趣的现象,就是这些艺术家们学习与接受西方的艺术语言与绘画形式之外,对于中国传统的水墨趣味有一种天然的“情结”,李叔同虽然在法国留学时画了许多油画与素描,但归国后,却并没有再继续这方面的探索,而是回归到中国传统的书画艺术之中,有的虽然坚持油画创作,但往往将中国画的形式语言因素与西画相融合,如林风眠的“中西融合”,王悦之的“绢彩油画”,等等。吴作人先生从事中国画的创作很晚,大概要到50岁左右,但是却在花鸟画领域取得了重要成就,更是将书法作为日课。也许正如马克斯·韦伯所谓的“天职感”或是孔飞力的“文人中流”,中国知识精英的历史使命感赋予了“为人生而艺术”的现实境况,但另一方面也促使中国传统画家对于中国传统绘画语言形式的内省。他的油画代表作《齐白石像》不仅是油画表现技巧上达到了一个新的高度,更有吴作人先生对于中国画与中国画的老画家通透的理解,达到了一种精神上的融通,并且在上世纪50年代的肖像画创作中形成了一种民族性的个人风格特征,甚至有人将其《齐白石像》与列宾的《托尔斯泰像》相提并论,体现了一种超越油画技巧上的文化精神内涵。作为志同道合的同事与友人,艾中信曾说吴作人兼具“儒家的务实精神与道家空灵逸气,相左相右,道乎中庸,造就他在水墨画上善寓教化于清雅的抒情寓意,且时有哲理性的阐发”,同时又“精通诗词,又博通昆曲,特长擪笛,又偏爱苏州弹词”(艾中信《〈吴作人作品集〉序》) ,中国传统文化的教养成就与吴作人的精彩人生不无关系。钟涵曾就吴作人的艺术与人文精神作为精彩的探讨,他说:“吴作人一生的思想中,比较清楚地有一条脉络,从西方人文主义有关民主意识、个性精神、人格完善等思想,后来逐渐上升到和服膺科学社会主义关于人的解放的思想,其中又融合着中国传统思想中儒家行健不息的进取精神和道家贵清通简要的品格追求。”