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当「写生」成为中国画创作的常态

发表时间:2016-11-09  来源:大河美术 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

聚焦写生 10 月20 日,为期三个月的异域行旅—— 傅抱石东欧写生专题展在南京博物院圆满落下帷幕。引入中国百年之久的写生,发展至今已不单纯是传统意义上的记录,而逐渐成为一种“独立”的艺术创作。然而,当写生成为一种创作的“常态”,问题也随之出现:标签化、公式化、千篇一律、缺乏内涵……本期,我们聚焦“写生的僵硬与变异问题”,就当下中国画写生“难”问题、写生的现状与价值、中西方关于写生的区别等层面进行深入探讨。

注重“师造化”,勿忘“得心源”

马国强    中国中国画学会副会长,中国国家画院研究员。中国美术家协会中国画艺委会委员,河南省中国画学会会长,河南省美术家协会名誉主席。著名人物画家。

从学术概念的演绎来看,“写生”是从西方引进的一个概念,是一种“舶来品”。其中夹杂着大量西画写实的观念。虽然古人有“外师造化,中得心源”之说,传统画学中也有“道法自然”与“搜尽奇峰打草稿”的观点,但真正意义上的“写生”概念源自西方,在20世纪初西风东渐的历史背景下引入中国,并逐渐成为美术院校西画教学的核心观念,在中西绘画融合的环境中,又成为中国画的教学观。可以说,传统画学从来不强调“写生”,而是强调“目识心记”即“摹写”,注重“师造化”,其核心对应的观念应该是“写意”。这就是为什么古人会把“气韵生动”置于画境的首位,正是基于人与自然的认识。

传统中国绘画不强调“写实”概念,追求的是内在精神气韵。西方写生概念的传入使绘画的表现手法更加多样和深入,极大地运用在了现实主义创作当中,画山像山,画水像水,画人像人。客观事物提供给人具体的物象,是人们了解世界、理解社会的媒介和手段。我们现在虽然强调“写生”的重要性,但也不能过分依赖写生。因为写生不能解决中国传统绘画中的所有问题。身为艺术创作者,不能过分被客观自然所羁绊,过多注重“师造化”,而忽略“得心源”。中国传统绘画与西方绘画的区别就是中国画的绘画语言较为稳定,更加重视继承,更加注重主观意愿的表达,即“写意”;而西画则更重视客观对象的变化,更加重视完整地呈现客观对象,追求高度还原,即“写实”。所以,对待“写生”,我们既要重视,又不可过分“迷信”,这是一种辩证的关系。

事物都是具有两面性的,存在即合理。比如有人说,上个世纪50 年代前期李可染、张仃、罗铭的写生实践“拯救了国画”,认为写生成为李可染为中国山水画革新开出的一剂良药。这种说法就强调了“写生”在传统中国绘画中的积极作用,是老一辈艺术家身体力行的结果。但是如果想用“写生”来解决传统中国绘画的问题是不可能的,它或许能解决西方绘画中存在的问题与矛盾。

在我们传统绘画过程中,面对客观存在的事物,无论是奇峰还是秀水、无论是鲜花还是虫鸟,首先都是被抽象成“线”,再以笔墨的形式融绘在宣纸之上。笔墨是人们主观意志的客观呈现。如果过分追求“似与不似,像与不像”,会极大影响中国画的写意性。而西画则追求通过光影、色彩等多角度组合与变换,把写实性表达得淋漓尽致。

著名美术理论家俞剑华曾说:“地无论中西,时无论今古,绘画之方法仅有一种。一种何?即写生是也。写生者画之始,亦画之终也。”写生的重要性是不言而喻的。所以我们必须辩证地看待这个问题,既要常“师造化”,又不可忘了中国绘画的最终归宿即“得心源”。

不要停留于写生

王贵胜      北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师。

现在写生的含义与中国古人所说的写生是不同的。现在写生概念基本上是沿袭欧洲美术上的概念。有三层意思,一是绘画训练的基本手段,二是画家收集素材的方式,三是画家创作的一种方法(对景创作)。收集素材和对景创作二者是兼用的。近些年兴起的写生热,主要是后二种方式。因为作为美术院校基本训练的写生是一直存在的。作为一种创作方法以前仅在专业画家中进行,范围和规模也不大。从山水画写生来看,近现代的黄宾虹、赵望云、李可染、傅抱石等人作出过有益的探索,可以说是现代写生的开拓者,影响至今。但像如今大规模地进行写生,蔚然成风,人数众多的写生活动是十几年来的现象,好像方兴未艾的态势,于是对这种现象的议论也就逐渐多了起来。

这种现象无疑是好的趋势,因为自然和社会是艺术创作的源泉,写生直接师法自然,会给创作增添源头活水和新鲜内容,也会探索创造新的艺术语言,是值得大力提倡的。但是也会有些人停留于写生,把写生作为一种终极的创作方式止步不前,把解决艺术创作所有问题的希望寄托在写生上面。为写生而写生,以写生代替创作,以师法自然的写生代替自我心源的主观体悟和提升,因而不可避免地出现了一些缺乏文化内涵,只有躯壳和形貌的写生作品。经不起琢磨,缺乏意境,缺乏思想感情和人文内容,不耐看,不经看。这是当前写生中存在的突出问题。

有感于此,我认为强调一下唐代张璪的“外师造化,中得心源”的完整含义是有必要的。我们在注重师法自然的同时,应该注重中得心源,即画家主观思想感情的积累提升。写境造境的意匠和意境的修为与锤炼是至关重要的。对景写生的作品虽然十分珍贵,但它是第一手素材,它代替不了画家在画室内的整理、提炼与提高。从画家个人风格的形成和强化,到艺术形式语言的拓展和出新几个方面进行呕心沥血的再创造,这样才有可能创作出更有意义的好作品。当然,有些画家的写生也可能是精品,但也不能用写生代替画室内的再提高再创造。李可染的山水写生作品十分精彩,但是如果不经过李可染回到画室几十年如一日的探索、提炼、升华,在立意造境、章法、笔法、墨法、色法等诸方面的惨淡经营,刻苦实践,就不会形成李式山水浑厚华滋、厚重朴茂的正大气象的个人风格,也不会成为开一代山水新风的大师。所以,艺术创作在外师造化、中得心源二方面都不可偏废,相辅相成,缺一不可。不能仅仅停留于写生,局限于写生,如想让写生更加有质量、有成效、富于新意,就要深化写生、优化写生,而要做到这一点,就要让心源得到深化和升华!

写生与无形之病

朱万章    中国国家博物馆学术研究中心研究馆员,中国美术家协会会员,中国美术家协会理论委员会委员,中山大学特聘教授,北京画院齐白石艺术国际研究中心研究员。

临摹与写生一直以来是中国画学习与升华的必由之径。临摹是熟谙前人用笔、构图之法,应物象形,而随类赋彩;而写生,则是滋养画笔,乃绘画创作的源头活水。尤其是写生一道,是画艺升堂入室的不二法门。古往今来,大凡在绘画上卓有所成者,未尝不以写生为重要路径。

明代早期山水画家王履所说的“吾师心,心师目,目师华山”和清代早期山水画家石涛的“搜尽其峰打草稿”,便揭示出写生的重要性。

当下的中国画坛,写生无疑也是各位画家乐此不疲的最佳选择。但究其现状,却是良莠不齐,甚至呈现各种病状。晚清民国时期文学家、翻译家兼画家林纾在其《春觉斋论画》中就提出画家的两种“病”,一种为“有形之病”,即“花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸”;一种为“无形之病”,是“不当于画求之,当求之于平日之学问及生平之胸次”。有形之病是看得见的,因而易治;而无形之病是看不见的,以故难医。纵观目前画坛的写生状态,正所谓“有形之病”罕见,而“无形之病”泛滥,以至于写生之作苍白无力,或完全缺少内涵,了无生气。很明显,这不是从孜孜矻矻的劳作中可以轻易根治的,而是需要点点滴滴的积淀与长期的历练,方可逐渐“痊愈”。林纾还提出,“凡胸有卷轴之人,落想必不俗。若凝滞于物象,即谓之俗笔”。现在的写生者,大多还处于“凝滞于物象”阶段,很有和照相机争功邀宠之势。更有甚者,一味追求工整性、制作性,完全忠实于描写的对象,在写生中看不到己意,只看到风景。这是“无形之病”的症状所在。

有的写生者,不去实地考察,对着画册或网络上的照片来“写”;有的即使去了实地,也仅仅是拍摄照片了事,回来对着放大了的图片“对景写生”。这样写出来的作品,像是像了,却失去写生的真谛,真有南辕北辙的后果。其画面的形式感很强,却没有多少内容。有的可以说是索然寡味,面目可憎。如果都是这样来“写生”,毋宁去临摹先贤的名迹,其效果显然要比这样机械地为写生而写生要好得多。

如何来治愈“无形之病”,毫无疑问并未有统一的灵丹妙药。这需要写生者日积月累,通过提升自己的文化素养来润泽笔触,这样“写”出来的画,自然也就生机盎然,气韵生动了。画笔需要诗书来滋养,苏轼所谓的“腹有诗书气自华”,不是三两天可以一蹴而就,而是在润物细无声的过程所产生的渐变。但在当前浮躁的创作环境中,很多画家能放得下很多张硕大的画案,却放不下一本薄薄的小书;有时间来往穿梭于各种名利场,却没有时间静下心来读书,那就更谈不上读书的心情和心境了。写生的目的或为了参展,或为了画画而寻求素材,再或者是为市场或其他因素所驱动。急功近利导致了“无形之病”到了“病入膏肓”的地步。这是必须警醒的。

只有慢下脚步,抽出三五年时间,读万卷书,行万里路,在饱游饫看中深味造化之神奇,在匠心独具中领悟笔墨的精妙,才能逐步达到林纾所谓的“为摹其形,使见者明知是画,然谛观之,节节都有生气”。写生中挥之不去的“无形之病”便会离自己渐行渐远。画作就会渐进式变得没有火气,耐看,有底蕴,有深度,有厚度,给人以无穷的遐思,这便是古人常说的“最是书香能致远”。

一言难尽的山水写生

范美俊    四川大学锦城学院教授、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、《中国书画报》特邀主持人、现为第十批四川省学术与技术带头人后备人选。

当下的“写生”一词其语境来自西方,中国画史上虽有腾昌祐“工画而无师,惟写生物”“写生赵昌”等描述,其实仅指画出动植物之“生”意,并非是指对物象进行的摹写过程。显然,不同语系的词语翻译并不能实现无缝对接。写生在中国一般称“写真”“师造化”。“写真”原本用于人物、花鸟和禽兽,后专指人像;而“师造化”,则指写自然山川之景。

山水画自从魏晋肇始,师造化一直是优秀的传统。顾恺之《画云台山记》、荆浩《笔法记》、郭熙《林泉高致》也可视为写生经验之谈。近代的文人画末流,在上世纪初随着对传统文化的批判和改造,写生被重拾并勃发生机。尽管写生并不是促进山水画发展的唯一利器,但赵望云、李可染、石鲁、傅抱石、钱松岩、周昌谷和吴冠中等喜欢写生的画家已然成为新传统,歌颂祖国新貌与建设成就的画作与不食人间烟火的文人意境有本质区别,这也是对明末以来主流画风落入临仿窠臼的纠偏。

写生涉及的问题很多,摹景与造景、师造化与师自我、画风与地域的对应等。传统的师造化不是以纸墨对景写生那样简单,更多的是感悟并得其“意”,大部分山水画也不能视为地理风光之物,王履《重为华山图序》所言“吾师心,心师目,目师华山”即是此意。师造化的山水写生,连接师古人、师自我的作用无需讳言,潘天寿在新中国成立前基本不写生,后响应党的深入生活号召就有了《小龙湫一角》等开新境的作品。目前写生很热,常见到一些戴棒球帽的画家开着房车写生,除常规教学写生也不乏各种商业写生活动。如何写生自是一言难尽,但有两个问题值得注意。

其一,警惕把西画技法当中国画技法。这样的写生虽然是中国画材料,但多以速写、素描、水彩甚至油画技法完成。时下的画家借助照片写生及创作已不是秘密,但那些讲究光影、追求繁复物象的形似缺少传统中国画灵气的西画技法,是不是中国画不好说,这在古代顶多也算“能品”。在摄影诞生前,西画基于“模仿说”追求物象逼真、光色和谐的照片化真实。摄影诞生之后,自后印象派始出现了野兽派等抛弃模仿、崇尚“画布上的创造”的现代主义流派,旨在与照片拉开距离。在摄影发达的当下,列维坦的诗意风景要比“森林歌手”希施金的写实作品更耐看。为何?后者照片化严重,景致是自然化而非艺术化的。因此,有着自身审美规律与画面程式的中国画,在明清时期不断受到西画干扰时也会有所反驳。顾起元、邹一桂、张庚等人批评油画人像是“阴阳脸”,而郎世宁等人的绘画是“虽工亦匠”的中西合瓦。现代的陈师曾、俞剑华、郑午昌、向达等人也主张保持中国画正脉,如1921 年陈师曾《文人画的价值》一文论及:“殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也;非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?”直接点出了中国画与摄影及写实绘画的高下。

其二,警惕把创作习气当成写生风格。山水画深厚的传统积淀,往往导致画家不敢越雷池一步,下笔就想着个字点、胡椒点,而笔墨要温润淡雅,但传达的意境与生活有相当距离。比如,黄宾虹写生颇多但景致基本没有地域特点,如此“见山不是山”就写生而言是失败的,其学术影响力不能不说其精妙的笔墨总结成就了他。画家具有个人风格与笔墨程式这本是好事,不过既然是写生也得随类赋彩、应物象形。本来明丽清亮的漓江,偏画得黑乎乎的;明明是繁华秀丽的杭州西湖,笔下却是荒寒萧瑟;明明是两层小楼,却画成古意老房还有席地而坐的人,这至少应该是宋代高足家具出现前的古人!不少人的写生,依然是“四王”之类春夏秋冬、日夜晨昏不辨的自来山水,甚至把庄严神圣之地画得苦涩荒寒,把寒冷高原画成万山红遍,虽有艺术创作之美却失去了写生之真。其实,山水写生也一直在变,就皴法而言为忠实对象各有选择,如董源表现江南秀润坡地创披麻皴、李成据齐鲁地貌创卷云皴、范宽据关陕山石创雨点皴、二米则得董巨启发创米点皴、傅抱石的乱锋皴也较好地契合了树木繁茂的四川山水。今人写生如果固守某些程式甚至把习气当风格,在家闭门造车即可,何必远足写生并随时悬着“××协会写生团”布标。

写生为何、为何写生?唐人张璪有“外师造化、中得心源”高论,即大自然是创作之源,但艺术个性的构设也重要,写生过程实乃主体与客体、再现与表现的统一,如何拿捏好眼前之景并托物寄情,也确实需要画家的智慧。董其昌《画旨》言:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”从理论上勾勒了两种不同世界的存在方式:一是变幻无穷的客观自然,一是有艺术家手迹及心迹的艺术世界。显然,写生无需如摄影那样机械,而需用心感受目识心记而不一定囿于对景成画,吴道子“三千里嘉陵江江山,一日画毕”,与黄公望画《富春山居图》“阅三四载,未得完备”殊途而同归。也只有这样,才能进入创作层面达到较高艺术境界,写生之物也才能够成为作品而不是草稿。就画山水而言,足够的地理知识、艺术学养与笔墨技法,自能增其胸中丘壑并在写生中得心应手。“行万里路”固然重要,而“读完卷书”也同样重要。

“写生”何为之思考

金刚碑写生三境

唐楚孝     中国美术家协会会员,重庆中国画学会副秘书长,西南大学美术学院绘画系主任。

金刚碑是重庆北碚境内一条幽静的小街,虽然规模不大,却有着川东的典型地貌特征,它始建于清康熙年间,抗战时期聚集了三百多家重要的企业和机关单位于此。如今,街内一座座石木结构的吊脚楼、三百年以上的大黄角树、印着车辙印的石板路、长满各种不知名植物的老墙等,都彰显着岁月的沧桑和深厚的历史积淀。加之离城三公里多的距离不远也不近,使它成为一处写生的绝好去处。1997 年,我刚刚到北碚工作时就开始了在金刚碑的写生活动,掐指算来,距今已有将近二十年的时间了,从那时想带学生找一处不算太远的写生场所的单纯想法,到如今主动进行的研究性写生活动,写生的内涵得到了很大的提高,对中国画里关于写生的理解,也变得稍稍明晰和成熟一些了。

回看最初的写生作品,和其他大多数青年人一样,把对对象的刻画放在了第一位。当然这和当时绘画技巧不成熟有很大的关系,越是技术上不成熟,越是希望在写生的时候给人一种深入和完整的感觉。当时眼界不高,觉得这样的作品才有看头;另一方面也是把写生作为了一种练习的手段,让自己在包括写生的各种艺术实践中得到提高和飞跃。这类作品,呈现出重技巧轻表现的特点,带有很强烈的练习色彩,同时过多的写实成分削弱作品的生动性,所以好多人把这样的写生作品称为“写死”作品,虽然听起来有一些极端,但细想起来,还是有一些道理。我想,它应该算最低一个层次的写生作品了吧。

随着多次写生活动的展开,以及对这个地方进一步的了解,更加明确了该地的视觉符号特点,并开始有意识地在自己的作品中寻找和组织这些具有地域特点的符号形式。此阶段的作品,在利用中国画技巧的表现上,已经有了一些心得,画面呈现出较前一阶段更为自由和轻松的特点,许多时候不再局限于一树一石的真实性表达,更多注意画面的视觉语言构建,写生的重点,也从对对象的刻画上转移到对画面点线面、黑白灰等形式美因素的探索上来。当然,这个时期的作品,也存在着一些遗憾,最主要的问题是作品的辨识度不足。

中国画发展到今天,已经形成了一套相对完整和成熟的程式化语言,如果完全使用传统的现成技法,也是可以很轻松地描绘对象,甚至可以很完整、很漂亮、很符合规范地完成一张作品,唯一的不足之处就是每个人按照这套方法和标准,画出来的都一样,毫无特点和个性可言。可是对当代的中国画作品而言,缺乏个性和特点无疑是致命的,直接决定了作品存在的意义和价值,所以要想获得进一步的提高,必须思考这个问题。

这个阶段的写生作品,显然比“写死”风格的作品要好写,姑且算写生作品的第二个层次的境界吧!

不知从哪一天起,忽然发现自己开始喜欢上喝茶了,并且时不时地约上三五好友,带着旅行茶具在金刚碑一呆就是半天,如果有些时间没去了,心中还总有些牵挂。在茶盏拿起放下之间,这里的一草一木,一树一石,似乎都深深地印入了脑海,并且真切地感到了她是那么的美,宛如一位古装的佳人安静地坐在那里,阳光是她的浓妆,薄雾是她的素颜,小雨是她的低语,微风是她的吟唱。愈进入她的世界,愈发感到了草木间传达出来的浓浓诗意,这种诗的境界,不自觉地出现在新一阶段的写生作品中,作品较之以往似乎更加细腻、丰富和深入。作品的这一变化,也被身边的朋友和同事敏锐地感受到,显然,注入情感的写生作品,远比只注重技法的写生作品更具有感染力和亲和力。

在传统中国画中,心与物的交融造就了深邃而广大的诗意,而这种诗意是来自于自身生活的感悟,有什么样的生活就有什么样的画,如果仅仅把写生作为一种逃避世俗杂务的出作品手段,而不让自身的真挚情感投入其中,必然会显得冰冷而缺乏感召力,这也是目前一些写生作品中出现的问题,虽然不缺乏新奇的自然地貌,却没有体现出诗意化处理方式的存在。

随着阅历的增加,我对这个区域的写生研究还会有一个很大的提升空间,这一类有些诗意表达的写生作品,我想能不能算写生作品的第三境界呢?

国学大师王国维先生从古代几位大词人的作品中摘出几句来,讲做学问的三种境界,所谓人生三境是也。中国画的写生三种境界我认为也不离其中,前提是真正的在做学术研究,而不是以写生为名作秀博眼球,对一个从事中国画实践的人而言,提高理论修养是一个重要的方面,更重要的是锻炼脑、手、眼之间的协调配合,努力创作出优秀的艺术作品来,从某种意义上讲,这就是从事绘画艺术实践的人的科研成果了,只要静下心来,只有静下心来,排除外界的干扰,最后才能达到“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的第三境界。

作为画家,我很庆幸有这样一个地方的存在,她对我山水画写生的成长有着特殊的意义,她让我更为深刻地理解了古人所言的“画外求神”的内涵,在将来的艺术生涯中,我也会到新的地方去写生,在写生过程中也会遇到别人曾经遇到的一些问题,甚至是我自己文中写到的一些问题,但愿对一个环境近二十年的写生研究经历,多多少少会给我提供一些帮助,使我在前行的道路上略感轻松。

融合与差异:写生观念的演进与实践

杨天才     陆维钊书画院研究员,河南省中国画学会理事。

在20 世纪中国画的发展史上,无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革,都不同程度地引入了“ 写生”的概念。20 世纪的写生,一方面提供了新的认知世界的视觉方式,另一方面也促进了对师造化传统的回归。然而,写生在100 多年的历史演变中发生了变化。

中西融合是20 世纪中国画革新的有力途径之一,西画的写意化和中国画的写生化是20 世纪东西方艺术发展的一个有意味的变化。邵大箴先生有一段颇为精辟的概括:“西画语言的现代性是从强调物质性转而强调精神性,是由实到虚;中国画语言的现代性则是在强调精神性的基础上,注重现实性,是在虚幻的境界中增加现实感。”

“写生”经过近一个世纪以来的探索,写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功,而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路,有利于拓展艺术题材,有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。

中国画强调写生,重视体悟观察自然中的生机,写生是由外观内,由内观外不断融合的过程。近现代中国画的写生概念、方法与西画的写生是有差异的。

中国画写生需要心的体悟与漫游的神思。因此,中国的“师造化”与西方的“写生”有着不同的意趣,中西自然观的不同导致了观察客观对象方式的不同。中国画写生,有一个把自然形态转化成艺术形态的问题。一些人提出“写生作品化”的概念,是探索写生与创作关系的深入表达。邵大箴先生认为,师造化,是向自然学习,从客观自然中吸收养分,搜集素材,获得灵感,以进行艺术创造。师造化不能简单地理解为就是实景写生,或者说写生是师造化的一个重要手段,而不是全部。此外,所谓写生的概念也不要理解得太窄,就是实景记录,既可以寥寥几笔,大略地记录此时此地的印象,也可以细致、翔实地记录、描写。

多年来,对于写生的传统和当下的意义,美术界进行了多角度、多层面的思考和讨论,涉及写生观念、历史,包括中国近现代的写生观念和写生历史及写生的创作意义。当下,在写意精神的主导下,以写生的方式将对自然的观察与生活的体悟用笔墨来记录、表述,是艺术家对生命的认识,对生命华彩的表达。有利于重塑笔墨意境的灵韵,恢复民族绘画气韵生动的感知方式。

在信息化、图像化的21 世纪,写生也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化,使得获取写实图像变得轻而易举,切忌浮光掠影地画一些表面现象。要注意中国画写生的特点,不要完全用西画写实的手法要求中国画的写生,注意在写生阶段培养写意的观念。

作为深入生活的写生,能帮助艺术家把握对象生命本质特征而不拘泥于绘画已有程式,使作品更具有生命迹象,把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来,把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来,才能领会中国画的造型观和笔墨观,在呼唤写意精神的当下,回顾中国画写生的新传统,总结历史经验,思考当下问题,是具有特殊意义的。