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水墨的异化:允许多元共存

发表时间:  来源: 大河美术 李慧一 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

当今水墨讨论的复杂性是基于现代化与传统、全球化与本土化的交叉路口处境而产生的。在西画传入中国之前并没有把丹青作为与之对立的画种,直到20 世纪50 年代中国画这一概念被官方提出。20 世纪80 年代中国画变革,现代水墨和抽象水墨出现,90 年代又有新生的实验水墨,进入21 世纪伴随世界范围内当代艺术的发展当代水墨这一说法被广泛使用,这些都是相对于旧传统而言的新水墨。词汇的发明并不能从根本上规定水墨未来发展的方向,与其说是立场的宣誓不如说是为自己的偏好找借口。

《家在青山悠悠处》付玉峰

在某些方面新水墨可以看作是水墨的异化。现代化进程中的新水墨并非完全脱胎于传统水墨画,然而失去传统水墨的铺垫却很难建立起今天对新水墨的创作和批评。新水墨之所以存在诸多矛盾关系正是由于深厚的历史遗留根基。传统水墨画发展到一定程度,外部和自身摩擦与调和而分裂出与之相对的新水墨,成为外在于传统水墨的独立力量,与传统意义上的水墨画齐头并进而有交集。

《为前卫斜塔搭建脚手架》王霄

任何形式的新水墨对传统水墨都有一个共同的革新,就是从重视营造意境、抒发志趣到社会介入性的增强,并且渴望以一种积极的姿态介入国内外当代艺术格局,这种世俗的入世的角度与传统水墨尤其是文人画中的飘远的心灵和隐居的态度迥然不同。

《小城春色》张帆

鲁虹在《20 世纪90 年代有关现代水墨的讨论》一文中将争论者所持立场归纳为以下几种:本质论、消亡论、媒体论、表现论、观念水墨论、新保守主义论、文化介入论。简化来说无非是新语境下的两种不同的价值取向和前进道路。其一,是遵循传统笔墨规律而深化,无论是传统的母题和意象还是反映当下民生的题材,都坚持对前人笔墨遗产的师承,把水墨本身作为自己艺术的精神内核与不断磨练的东西,并加之以观念的传达。这些作品基本上还是坚持架上绘画,或纸本或绢本,是在二维空间里的拓展。其二,是把水墨作为表达观念的媒介来对水墨进行解构和重组并探索水墨与其他媒介嫁接的可能性。水墨可能不是后者创作生涯中唯一的尝试和立足点。于是水墨就不再是单纯本体论上的水墨,也不是艺术求索的终极目标;水墨变成一种方法论,一个创作工程中把观念物化的桥梁。艺术世界应该允许这两种水墨形态共存,并匹配以不同的批评模式。前者适合用传统规范的眼光来看其血脉的继承,后者则适合放在全球视野下的现当代艺术大生态圈中考量。

《月影》陈文利

笔墨随当代的说法现在看起来仍有其正确性,特别是针对经历临习传统从而变革的艺术家,例如李孝萱、刘庆和、季酉辰等。这批人在学院中受到过严密的国画本体的教育和训练,按照对古画的品评来看他们的传统笔法和晕染也是地道的,书写性强。新是有时代背景的新,主要是图像风格和题材的新。图像志上,无论是构图还是空间构成都展现出强烈的视觉冲击;情节上很多是对都市现代人和社会的观照。以水墨为中心的确有助于我们对文化遗产的继承,前提是有高超的审美和对传统艺术客观的深入的认识,否则会陷入泥古的循环而停滞不前,抑或变成披着虚假的文人情怀继续闯江湖的投机分子。展示方式的变化也促进其表现方式的更替,观众观看对象的角度不再是雅集上的把玩,同时策展人想方设法跳出挂画的呆板。一个很突出的现象是作品的尺幅的扩张,这在传统水墨画中是很少见的。值得注意的是,倘若对传统的筛选过分受到官方指引或被所谓美展和职务套住了双手便容易僵化和官僚化,新水墨可以是代表却不是文化形象的宣传工具,艺术作品中一些状物的暗示和指向性也不应该被放大。

《息》邬秉豫

该如何回归水墨而不重复呢? 水墨一直以来被看作是中国艺术的代表,一些人将水墨的创作发展上升到国家层面,但必须认识到水墨不是中国唯一的艺术形式,单以水墨也不足以概括宋元以前以色彩为主的绘画语言体系。即便是强调水墨的主体地位,新水墨的回归不是所谓对马远夏圭、四王、四僧等范式的回归,而是对水墨本身的回归,探索水墨的本质,和对水墨精神的回归,找到符合作者心性的水墨表现手法。

《云深不知处·之一》刘润红

由于审美习惯和身份认同的影响,新水墨中还是有传统水墨精神贯穿,这在当下的意义远大于对古法程式的因循守旧。完全的维护等于把路封死了,只能是在个体自给自足的圈子里绕,一味拒绝水墨的新样态而单把水墨作为国粹尘封在历史中很容易陷入民族主义式的自我欣赏和自娱自乐,被动地等待发现和理解,始终无法参与到现代艺术生产模式和消费模式中来,更不用说把水墨向外推介,这实际上是一个悖论。当然,传统的笔法不能丢弃不管,对待传统的态度可以是革新甚至背离但不能是遗忘。革命应该是有参照系的革命。

当下水墨更多是一种精神而非形式。新水墨的发展受到过西方现代艺术的影响,把西方现代主义观念、手法运用到水墨中。承认这一点并不会有什么损失,相反更会对自身的身份和位置形成更明晰的认识。水墨绘画讲笔法是因为古代对毛笔的使用;在一些实验水墨作品中,譬如像徐冰、谷文达等,创作者弃毛笔于不顾转而采用印刷、拼贴、喷洒、摄影、拓印等手段。混合媒介水墨把观者带入一个陌生的视野,这时就需要跳出笔墨的观看方式重新审视。这群作者通常并非专门的国画家或书法家。大众文化的传播必然导致水墨媒介功能的凸显,水墨材料使用的技术门槛降低了,毛笔在日常生活中的缺席又使得古人嫡系笔墨语言的控制门槛提升。在此情况下,作品的当代性就要大于水墨的物理特性,对他们的批评更多应关注其观念性、实验性的部分,而不是对其笔法的溯源。

然而完全搞现代性的水墨就可以介入当代艺术世界了吗?水墨放弃专利取消国界直接跳跃到一种普适的绘画媒介就可以摆脱历史身份吗?不论是哪一种样态的水墨,最紧要的问题不在于技巧训练到炉火纯青而是直面当代中国的本土问题,认识到自己的存在价值并用水墨发声,才会体会到实在的而不是安保式的身份感。不是说西方世界流行关注什么我就关注什么,西方世界流行用什么符号我就利用水墨元素去比照和翻新;不是说为了运用水墨而无厘头地拆解水墨文化资源。没有观念支撑的水墨媒材是在取巧,流于表面的形式追求只会使得自己更加被疏远。

水墨创作与水墨市场运转中仍要治疗的一个伤病就是投机主义。投机分子屡见不鲜,特别是当下的变动性不可避免地提供了取巧空间。纸本水墨依旧是官方倡导的主流,流于官场追求职位的画家们一边蔫软地骂着艺术审查者,一边享受着体制带给他们的轻松和好处,因为保守的艺术形式足够满足政府所需,并赋予新的名字以此凸显一个新的支持者群体。全球化时代下,一部分艺术家视中西文化差异为漏洞,不能把握自己在不同语境下的身份,对中国传统符号做牵强附会的挪用,虽然给西方世界带来冲击和新鲜感,但并不足以被炒作成为西方视野下异域明星或者引导历史的先锋人物。这既是对外来观众的误导,也是把先天文化基因引上歧途。艺术家和收藏家处在水墨的泡沫市场中而懈怠。要使新水墨良性发展,还是要建立起一套和西方平级的东方话语体系和美学体系,双方在差异上交流而不是互相吞并。

                                                                     (作者系中央美术学院学生)