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“书画本来同”的阐释

发表时间:2017-03-20  来源: 大河美术 欧阳逸川 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

张仃是二十世纪美术史上的特殊个案。虽为艺术家,他身上有红色革命的印记,也参与过不少“国家大事”,比如国徽的设计等。这种丰富的人生阅历是他人难以选择与企及的,也使他的艺术非同凡响。

二十世纪中国美术的突出特点是中西交融。张仃难免不受西方美术观念的影响,但其艺术最引人注目的,莫过于其自成体系的焦墨山水画,虽然是完全彻底的中国毛笔画,工具材料都是中国的,但无论从形式抑或从美学追求上考量,不能不说是中国画的一大创举。这既体现张仃先生鲜明的文化立场,又给我们一些启示,就是如何继承浩瀚广袤、博大深沉的传统,如何理解“书画同源”的涵义。

赵孟頫有诗云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”表明了书法与中国画的内在联系。但后人的创作中往往是诗、书、画、印等各自独立地组合在画面里,当然也会有形式构成方面的考虑。我们常说中国画离不开书法,但两者如何“一体化”却需要实践检验。晚清以前的画家,书法修养多以帖学为主,如“明四家”“清四僧”“清四王”等。晚清以来有了变化,吴昌硕、齐白石、黄宾虹等中国画巨匠长期浸淫碑学,书法碑帖结合,三位大师尤其擅长篆书。可见不同时期画家的书法追求不同,结果是绘画面目也不一样。

《颐和园秋海棠》张仃1956 年35×45cm

张仃的焦墨画把书、画有机地浑然为一体。长期以来,美术评论界主要集中在其绘画和工艺美术方面的成就,而对张仃的书法追求却鲜有介绍,这或许和其低调的个性有关。其实只要仔细欣赏张仃的焦墨山水,不难发现其深厚的书法功底。张仃在上中学期间,即随老师临习汉隶《张迁碑》,后又常习秦篆《石鼓文》,尤其对吴昌硕临写的《石鼓文》情有独钟,缶老也一直是张仃称颂并追摹的对象。《石鼓文》是大篆向小篆的过渡书体,上续金文的雄奇,下启小篆之规整。另一方面,《石鼓文》保留了象形文字中“书成其物、随体诘诎,日月是也”的绘画特性,“装饰性”与“书写性”融为一体。今天我们看张仃的篆书,方圆结合、刚柔相济,中锋涩行、笔力扛鼎,颇得缶老精髓。

书法既是独立的艺术,但作为一个画家,好的书法修养有助于提高绘画修养与创作水准。将书法的笔法与审美理念运用于山水画丘壑构成与形式探索中,这是张仃焦墨山水画给我们的第一个启示。其焦墨山水气势恢弘,真气弥漫,骨力雄健,与篆书《石鼓文》的审美特质具有高度一致性。事实上,吴昌硕的花鸟画又何尝不是如此。

张仃给我们的另一启示就是对景写生。“写生”依然是“写”,而非“描”非“涂”,这是其核心价值所在。张仃坚持认为生活是艺术创作的源泉,他曾经说,“明清以来山水画的衰落……最根本的原因是一部分画家脱离了生活,闭门造车……形成公式化、概念化的山水八股”。另一方面,又不能以“写生”为由落入西方绘画的圈套,所以他又说,“中国山水画与西方风景画的艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别”。在这些理念指导下,其焦墨画不落前人窠臼,亦不落俗套,既有两宋山水的浑厚雄奇,又得明清以来文人画的韵致。其典型特色在于以纯粹的书法笔法涂写眼中、胸中山水,既有黄宾虹总结的“平、圆、留、重、变”笔法,又吸收传统的山石皴法、花鸟画笔法,虽然是纯粹的焦墨,却又气象万千。而其丘壑营造仍然是传统的“意象”造型方法,将山水叙事与笔墨精神融为一体。

中国书法、绘画从来是互为一体不可分割的。但如何阐释两者之间的辩证关系,张仃的实践给了我们有益的启示。然而现实的问题是,“写生”得到普遍重视,但流行之下又出现了新的“公式化”“概念化”,或者以制作代替书写,否定书法绘画的联系。这些现象不能不引起人们深思。

今年是张仃诞辰100 周年,特写此文以纪念这位20 世纪的大美术家。