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当代艺术史书写的合理性

发表时间:  来源:大河美术 雷祺发 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

最近批评家鲁虹的《中国当代艺术史(1978-2008)》(最初为《越界:中国先锋艺术》)多次再版,特别是这本书的大学版在河北美术出版社出了之后,不多时日就已售罄,现在已是第三次再版。对于当代艺术史书籍受到如此追捧,一方面可以说我们现今的当代艺术史写作仍然缺乏,目前除了批评家高名潞等著《中国当代艺术史(1985-1986)》以及批评家吕澎《中国当代艺术史》(之前与易丹合著过《中国现代艺术史》)之外,就是鲁虹写的这本。另一方面则是当代艺术史是距离我们最近的艺术史,不少当事人仍然健在。考虑盖棺论定之故,为此有人质疑当代艺术史的书写。

鲁虹《中国当代艺术史》

笔者一直很纳闷的是,老一辈批评家如栗宪庭其实是最让人期待其所写的中国当代艺术史。之所以这么说,是基于栗宪庭这一代人一直见证中国当代艺术的发展的同时,也致力于中国当代艺术的国际推广,特别是推介出一批在中国当代艺术领域成就卓著的当代艺术家,诸如方力钧、岳敏君、曾梵志等。其实,像栗宪庭等批评家对当代艺术史的书写保持警惕态度在当下比较普遍。这让笔者想到古人有“隔代修史”的习惯,须知中国二十四史都是遵循如此的结果。这种传统遗风或许也有它的道理所在。但是,随着西方现代历史学科的发展,早已突破了以往的书写规范,甚至在前人的基础之上寻找新的历史学科方法论。美学家克罗齐曾说:“一切历史都是当代史。”反过来可以说,对历史的书写,也就是对今天的书写。照此逻辑,书写当代艺术史也就具有合理性。

当然,当代艺术史书写也应该有它自身的学术规范。笔者以为,书写者理应以一种冷酷的笔锋书写当代艺术史。可见,一部有限页数的当代美术史,能够被书写的艺术家其实也是极其少的。这并不是说,我们的艺术家不能被记载下来,关键是,这个艺术家在当代艺术史写作中有多少分量以及摆在一个怎样的位置上。有些艺术家只能在地方艺术史上留下自己的奋斗,而有些艺术家却能在中国当代艺术史中占着不可绕开的地位。为何这么说?笔者认为大致存在两个因素:一是当代艺术家自身的艺术成就。这种艺术成就必定是放在艺术家所处时代的那一条线上来衡量。二是当代艺术史书写的话语权。历史上,有那么多的艺术家,真正被记载流传且对时代发生影响的艺术家并不多。这既是历史书写的残酷,同时也是艺术家个人的命运。

总而言之,对于当代艺术史的书写,特别是今天中国当代艺术史的书写,深受西方当代艺术史书写的影响。对此也有不少学者开始反思传统艺术史书写习惯,如何建构属于中国自己的当代艺术史书写规范与标准也就显得尤为重要。众所周知,明清画论在总数上可以说超过整个以往画论的总和。但能真正写出新意的画论著作并不多,多数画论不免有抄袭之嫌。朱景玄书写《唐朝名画录》的前提是,“见者必录,不见者必不录”。而这样的书写原则,也是值得我们继承的。

其实,对于真正能够被当代艺术史撰写的艺术家,其本身就具有个案研究意义。美国当代艺术史家豪泽曾说,艺术史的书写,更在于转折性,而不是延续性。这里说的是书写者的史观问题,再者重要的是当代艺术史不同书写视角。每个书写者对于同一个当代艺术现象,对之的看法应该是不同的。这样的话,每部当代艺术史著作都有它的阅读性,而不仅仅是纯材料的搜集。

当然,我们同时也对那些不负责任的当代艺术史书写者表示遗憾。艺术家不要以为巴结书写者就能经受得住艺术史的长久考验,其实不然。所以,不少优秀当代艺术家,不断锤炼自己的艺术创作,不断突破自己的作品,以此寻找新的艺术史坐标。可以说,一部当代艺术史不单纯是技法史、风格史,甚至是名人史。

                                                                             (作者系独立撰稿人)