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当代艺术应破除认知洁癖

发表时间:  来源:大河美术 李慧一 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

拉辛笔下的费德尔是雅典国王忒塞的后妻,她爱慕忒塞与阿玛宗族德王后昂底奥帕所生育的儿子包利特;国王死后,她向对方倾诉真情却遭到拒绝,一种由爱和自尊而生的羞愤油然而生,然而对犯罪的恐惧强化了费德尔的生理情感。这样的悲剧来自两者的禁忌关系,禁忌产生羞耻与厌恶,她越是压抑欲望便愈强烈。

马修·巴尼的展览“重生之河”在古今艺术博物馆(MONA)

来自影片创作中的镭船(Boat of Ra)

艺术观众也有类似的费德尔情结。一直以来高尚一词给自己设限了,艺术生态中的活动者试图把自己禁锢在象牙塔里,习惯上承认正面美学特征,然后暗地进行私人的禁忌臆想。观众的接受程度远大于他们所呈现出来的姿态,他们像费德尔一样一方面以自己的“罪行”为耻,另一方面希望寄托在某些隐藏的污秽之物中。巴塔耶指出,“抗拒是一种考验,它为我们提供欲望的真实性并以这种方式赋予欲望一种力量,这种力量来自欲望的威力的确定性”。当代艺术家有义务将这种欲望解脱出来,把私密而普遍的欲望公开化,让作品成为它们默契存放的场所。换句话说,不要对挑战感官的图像(和任何媒介)感到害臊,破除认知洁癖是当代艺术和展览的当务之急。

马修·巴尼《重生之河》

打破认知洁癖的方法有很多,马修巴尼的《重生之河》是一个成功范例。其借鉴了诺曼梅勒的小说《古夜》的框架,对应古埃及信仰体系中灵魂走向重生需要经历的七个阶段。主人公诺曼试图借由计谋和魔法重获三次新生,但第三次他以失败告终;每一次重生之前他必须通过一条粪便之河。被回避的地下的肮脏粪池转化成生命之河,垃圾堆和排泄物亦是文明的产物,并且是文明作为文明的必需品。长达六个小时的影片中反复出现性爱和暴力场面:金箔包裹的生殖器、腐烂的烤乳猪、马腹中的死犊、喷薄的尿液。观众感受到强烈的厌恶是因为对象中有刺激欲望的东西,观众自己成为自己的假想敌,只不过这个自我敌人在欣赏中缺席了。尽管禁忌被概念解释后变得具有合理性,它仍然不具备被社会规范收编的合法性。一些人认为这类艺术是淫秽的,但正是其所引发的畸形感受扩大着观众宽容性的边界,暴露出当代美学混乱无解的实质。畸形不是道德败坏,而是更新观念途中的矛盾。观看女人为赛特自慰和男女交媾的时候没有人会高潮,这种冷掉的情欲仿佛一座死火山,其目的不在于挑逗而是探寻普适性的情欲背后的有机能量。根据结构主义的方法,艺术作品中的情欲是各种子情色的集合,但是无论由哪些动作组合,艺术都不应该仅仅停留在场面的线性累加上,当代艺术中的欲望讨论总是高于其欲望激励要素单一并置。正如马修巴尼自己所言:“广义的情欲对所有叙事都很重要,情欲驱动着一切。如果我们可以把这些人看作生物,试图去找到它们作为生物组织的功能,就像我们的消化系统一样,它们把不同来源的图像进行消化,把它们之间的不同消逝掉。这些场面性欲化了,但它们有一种性的驱动力,这个驱动力是核心。”这种作为整体的情欲目的在于沟通人与人共存关系的逻辑和心理联系,消除当代艺术中的认知洁癖也应该从集体所能察觉到的意识出发,而不是针对某个画派的叛变。

当代艺术作为一种批判性艺术不需要无关痛痒的唯美主义,唯美、媚俗都是被极力批判的。前者向内,是对艺术作为自律发展的学科而言的。为了所谓美感而美或者背离美都是一种华而不实的欺骗,如同把毫不相干的词藻堆砌却不能说明什么。在这种莺歌燕舞的氛围中创作者沉浸在小我的抒情中,故意搞怪,无关现实,情怀大于观念。后者向外,在介入社会中保持政治正确,甚至成为官方的御用艺术和文化形象的代言人,是无害的自保的。

表面纯洁的艺术形式依然是中产阶级日常趣味,单是看看橱窗里琳琅满目的商品画就知道——是的,还有许多人把它们误认为艺术——但是它们在艺术自律性发展中已经站不住脚了。传统美学类似“阿尔戈号”大船——船上的英雄们逐步更换了船体的每一个零部件,因而是用一条全新的船完成了长途跋涉,却没有改变它的名字和结构——一旦形成体系就变得绵软而圆滑,只会改变内容却不产生新意义新价值,新风格其实是同一种语言的变体。倘若不跳出认知洁癖的圆圈,新的当代艺术也会只是以往当代艺术的遗风,在小农经济模式下顾影自怜。作为典型的本雅明提出的“惊颤”艺术,这部作品利用电影技术提供给观众无意识领域的观看经验大量外部刺激,使人产生毫无准备的心理反应。更进一步,他的震惊美学不是因崇高美学而引起的震惊,更准确地说是反向美学导致的惊讶。但是影片中对异域文化(如墨西哥吉他手、舞蹈的美国黑人女孩等)的符号化处理也滑入审美认识上的狭隘,难免看出个人先天身份带来的视角。

《重生之河》将场景分别设定在洛杉矶、底特律、纽约。在过去的几年中,美国汽车行业并不景气,底特律遭遇破产,呈现一副衰败的废墟感。但是谁也没有破除工业革命后对汽车产业的偶像崇拜,对资本主义大机器生产的盲目信任成为工业社会主导美感。除去打碎血腥色情、伦理禁忌等主体性贞洁,当代艺术还需要消灭神圣世界的文化幻象。片子里诺曼一世的亡灵转化为破损的1967 年版克莱斯勒帝国轿车,二世变成金色的1979 年版蒂亚克火鸟汽车,三世的亡灵转化成2001年版福特皇冠警车。人机命运相交暗示有机物和无机物在社会中的关系,也正是因为这种交互关系人和物的身份位置才变得有意义。类似工业生产和消费社会线索一定程度上是战后艺术技巧和关注点的延续,艺术家已经很难避免对新发明的回应,只不过这部作品用了一种神话色彩更为浓厚的手法展现出来。解体传统美学一方面在于侵犯主体的完整性,另一方面在于对公共形象的反转。

剧场为反洁癖艺术提供了一个施展策略的场所,神话成为污垢面孔上的优美薄纱。观众之所以更容易接受戏剧寓言而不是新闻说教,是因为剧场背后有一个潜在的公理性的条件,那就是剧场是非真实的;也正是因为这种非真实性,观众在剧场中放松戒备,犹如按规则自动完成仪式中的程序。值得注意的是,当代艺术中的剧场是拟真的并且是流动的、开放的,剧场性给了艺术创造者和欣赏者良好的直面危机的契机。反唯美的当代艺术在语言上十分类似阿尔托倡导的残酷戏剧,后者倡导“一个没有任何间隔、没有任何障碍的完整场地”。这个场地是可以被当代艺术拿来借鉴的,对认知洁癖的破坏在这个虚构的艺术场中被代替完成了,更宽容多元的艺术许可程度相反正意味着更统一的社会规范。《重生之河》的剧场性显而易见,例如伊西丝与奥西里斯的汽车化身交合并怀孕这场戏,它建构了一个亦虚假亦未来的语境,除了可能性观众什么也不能确定。

美学和反美学似乎容易陷入二元对立的困境,本质主义和作为噱头的表面化“肮脏”也是不可取的。是否有更多元化的道路是当代艺术家在打破认知洁癖之后所要思考的。

上海当代艺术双年展的作品“关联结构”