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潘天寿不是传统派

发表时间:2017-05-27  来源:大河美术 范美俊 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

他自幼勤学,受教名师,历经时代变革,饱尝人世艰辛;他半世浮沉,一生守护国画血脉;他性情内敛,举止稳重,但画风雄浑霸气,力能扛鼎,他就是自由游走在尺纸之间的艺术巨匠——潘天寿。

适逢潘天寿先生诞辰120 周年之际,近日,相关的系列纪念活动先后在浙江宁海、北京两地隆重举行,潘天寿一时成为时下中国画坛最“热”最“红”的艺术大腕儿,备受目。他“一味霸悍”的绘画,他关于“中西绘画拉开距离,两峰独立”的观点,特别是“振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切系”所表现出的一种文化自信和担当,都无疑对当下中国画坛乃至文化界有着深刻的启示与时代意义。

身为画坛高峰,足以让后人仰望。如今,“声势浩大”的纪念活动过后,还有许多问题是值得我们深思的:固守“民族本位艺术”,努力深耕国画田园的潘天寿,是否属于传统派?大师“完美”的绘画艺术,是否通透无“瑕”?具有先知先觉,文化前瞻性的潘天寿,为何始终未跨入“现代艺术大师”的行列?

本期热点版我们将走近“民族翰骨”——潘天寿,聆听各位艺术界人士对这位国画大师“艺”举“艺”动的全新认知。

潘天寿(雕塑·局部)

当写下这个题目的时候,我都觉得挺诧异。潘天寿与吴昌硕,黄宾虹、齐白石并称传统四大家,怎么就不传统了呢?

显然,与八五新潮后的绘画流派抑或装置等架下艺术比,与方力钧、徐冰、艾未未等为代表的现代或当代艺术比,与无传统程式新奇的“水墨”比,潘天寿的诗文书画确实很传统。而与同时代的同行比,如折中的岭南派、借鉴西画的蒋徐体系,甚至与傅抱石等人比,其创新稍显逊色,把他视作传统派并不为过。如再作纵向比,则能看到他与书画传统的某些关联,譬如高奇佩的指画,汉魏碑刻及黄道周的书法,青藤、八大的花鸟,况且,他还是吴昌硕弟子。不过,很快也就能发现关系不大,就画而言,其画气势雄强、笔墨老辣甚至还有点小小装饰性构成,自身面貌非常突出。所以,说他“传统”,在某种意义上也说不过去,他也有自己的“新”。

学界一般认为,潘天寿是传统延续型画家。笔者最怕的是,把潘天寿定为传统派而忽视其创新性。每个人都处在历史长河中某个时间节点,不可能纯粹成为某个传统的复制品。也就是说,想传统除非是那种造假古董的作坊,他们才愿造从精神气息到笔墨纸砚和以前一模一样的古画,这样才能牟取暴利。即便这样,回到传统依然办不到,比如国画传统中黄公望,倪瓒等人的作品历代都有临仿,但都可以大致看出是明代、清代、民国的版本,还是现代的喷墨打印版,都或多或少能发现一些时代气息而露出其狐狸尾巴。也就是说,每个艺术家,不可能不沾染时代的特点并带上自己的个性,不可能完全回到过去。张大千仿古这么厉害,仿品还不是被后人一一甄别出来?黄秋园仿王蒙山水的画风明显,但依然可以看出是现代人所画。篇幅所限,仅从三点来谈潘天寿之新。

《雨霁图卷》

首先,他开创了一味霸悍、雄强险峻的画风。其主要特点,一是加大画幅增强画面视觉冲击力,在客观上虽是回应江丰批评中国画不能画大画、不能反映时代迟早要淘汰的高论。再是在花鸟画创作中,以顽石等形成大的方折块面,然后用松枝、闲花野草等破之,造型看似简单实际上却如治印那样精心营造,加之以力透纸背的线条穿插组合构成的锐角,画面整体上给人尖锐、险峻、力量与瘦硬感,如倒三角构图的作品《雄视图轴》。另外,其笔墨层次相对简单,没有西画明度推移的明显浓淡变化,物象以体量大小分远近,特点则是如芜湖铁画的“ 雨后千山铁铸成”。

其次,其力能扛鼎、强其骨的笔墨无法模仿。晚清基于碑学的尚质书风,影响到花鸟画则是以赵之谦、吴昌硕为代表的金石味笔墨和红花墨叶形式。齐白石、潘天寿都学吴昌硕,笔墨都值得一提,但齐是趋简的民间风,潘则以传统文人画表现。然而,无论指墨还是毛笔,潘之笔墨在雄强方面更胜一筹,也似乎是他直面现代挑战而接续了国画传统的雄强之风,他倡导“至大、至刚、至中、至正之气”,力创奇崛刚正画风,在画史中独树一帜。他也主张中西绘画“双峰挺立”,要“拉开距离”,不过把他视作坚持文化自信的民族英雄,有拔高之嫌,并不能非此即彼。难道,学油画的就是民族败类?

再次,潘天寿的指墨技法,也有突出的贡献。指墨虽非其独创,但他丰富了表现形式,尤其是大幅指墨画。这种形式和现在认可的“水墨”,其实在工具、材料及形式上异曲同工。用喷枪、加装置以及用西化色彩表现物象微妙关系的水墨,往往被认为是创新,那潘天寿呢?即便是同样画指墨,此前又有谁能够达到他那种娴熟且不落俗套的视觉效果?所以,能否说他也是创新或推进?

指墨画《墨牛图》

潘天寿之所以被认为传统,主要是其画面所展现的传统文人画趣味。其花鸟画,动物、石头、房屋及小溪流有些比例是失当的,而题材也多是传统的,以至于看到这些曾经熟悉的处理、符号与意境之后,而忽略了其创新与推进的一面。甚至,为了张扬所谓的现代艺术、当代艺术甚至是后当代艺术,把他当作活靶子,这对潘天寿来说并不公平。他与时俱进画的一些送公粮等作品,算时尚吧?但可能只能当作文艺蹩脚服务的笑话看,他并不擅长这些东西。因此,其所谓的传统,依然有时代意义,况且他根本没复制过含李叔同、吴昌硕等老师在内的其他艺术家的风格。他画《秃头僧》时的一身烦恼,以及被吴昌硕批评“只恐荆棘丛中行太速,一跌须防堕深谷”,或许是在寻找传统的突破点或更新点。

潘天寿有很多地方都值得说道。比如,作为一个有人格魅力的教育家,对民族传统的顽固坚守,批评西画式国画“线条一摸明暗就打架”,基本不写生但一写就是出手不凡的《雁荡山花》等佳作。他外表温和木讷但内心极其坚强,当然,他也很包容,如和林风眠关于国画与油画合系问题和而不同的论争,自己得势后也不会报复他人。他很受学生敬重,据吴冠中回忆,国立艺专迁昆明后学生闹风潮追打图书馆馆长顾良,顾最后冲进潘先生住处躲藏,学生就不敢去了。

《雁荡山花》

潘天寿的人生可谓跌宕起伏,曾两度担任校长,在新中国成立初期中国画服务于政治宣传以彩墨人物画为主,他曾被禁止上课。当新生国家被国际势力孤立的时候,民族文化如抗战一样再次被重提,其擅长的传统书画又受到尊重。但在“文革”时期,却被诬为“反动学术权威”遭受迫害,画作被画上黑画的红叉,被下令跪在雪地里,甚至还有人往他身上泼墨,游斗中有人问他犯了什么罪,他说:“我画画创新创不好……”这些让人潸然泪下的场景,也增加了大家对其人品和艺格的尊敬。在极端时期,无论是相对传统的潘天寿、有所创新的李可染,甚至是比较激进的江丰,都难逃被戴帽子被打倒的厄运,没有人是安全的。未来的绘画即便全部变成数字化甚至观念化,潘天寿个性极强的图式与风格,依然是不可或缺的参照系。这是其艺术创新所在,也是今天还纪念他的意义所在。尽管,如今年轻人已不了解甚至不知其名了。

                                                       (作者系四川大学锦城学院教授)