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唐志契的“苏、松”观

发表时间:  来源:大河美术 张东芳 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

明代在历史长河里中只是一个片断。但是在这个片断中,人们创造了许多宝贵的财富。比如说商品经济快速发展,尤其是长江下游的苏州、南京和松江等地。南方的经济已经发展到一种繁盛的状况,跟随经济发展的文化也飞速地发展着。许多文人墨客都来到此地,他们把南方发展成为文化艺术的中心腹地。

在这样的一个大背景下,明代的绘画产生了各种流派,例如:院派——浙派——吴门四家——松江画派等等,它们的产生与消亡都有其历史必然性。作为出生在明代中后期的唐志契,他对明代产生的绘画流派是怎样看待的呢?

唐志契,1578 年—1652 年(或1652 年以后)。字玄生,又字敷五,号天放懒人。海陵(今江苏泰州)人,精于绘事,以不学而能,其性嗜石。存世作品有《携杖溪头图》、《门泊渔舟图》和《乱山茅屋图》等。其理论著作为《绘事微言》,卷一共五十一节,论述山水画理,独抒己见。在明末绘画摹古的风气下,他提出了“要看真山水”、“最要得山水性情”等意见,对纠正当时出现的弊病具有一定积极的作用。他是明末清初的画家及绘画理论家。

《佘山游境图》董其昌(明)

在唐志契的《绘事微言》中,有“画要明理”和“苏松品格同异”两节,文中的这两小节明确地区别了苏州画派与松江画派。所谓苏州画派,指的是吴门地区的一个画派——吴门画派,因为苏州古称‘吴门’。对苏州画派的解释应该为,苏州画派即是吴门画派,其流派是以崇尚宋元绘画风格为主,具有与文、沈二家相同的画学思想和笔墨风格,并有一批追随文、沈二家且有一定师承关系的流派。

《曲港归舟图》文徵明(明)

什么是松江画派?松江派是与“苏州派”相对应而提出的。唐志契眼中的松江派应该是这样的,其流派是以文人士大夫所崇尚的风格为主体,强调书法入画、笔墨技巧和虚实关系为其主要的特征,以董其昌为首并有一批追随者的一个流派。这样的结论是从他的原文中透露出来的。他说:“凡文人学画山水,易入松江派头。”说明松江派是带有文人士大夫的审美特点,只有这样才能够吸引文人一开始学画就入松江派。另一证据便是“若理不明,纵使墨色烟润,笔法遒劲,终不能令后世可法可传”,说明松江派是讲究在画面上表现墨色烟润、笔法遒劲的方面,而对理的重视较弱。这就是唐志契眼中的松江画派。

《陆母祝寿图》沈周(明)

唐志契眼中的苏州画派是讲“理”的画派,他在《绘事微言·苏松品格同异》中提到“苏州画论理”。而唐志契本人对待绘画创作也是讲求“理”的,例如:“画树不拘曲直,各有妙处,是在安放处,少不得一株,多不得一株为佳。”“小幅卧看不得塞满,大幅竖看不得落空”等论点。他的这些论点无不印证了他对“理”的理解,那就是“理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也”。唐志契在他的理论中包含了对画“理”的重视。所以唐志契在他的理论中强调“理”,苏州画派也强调一个理字。在对“理”的强调上,二者是相同的。

苏州“吴门画派”精品画作

松江画派并非被唐志契评价得很低,但是没有苏州画派在他心目中的地位高,关键在于松江画派对画“理”不重视,所以松江画派不能够入画家的三昧。他说:“凡文人学画山水,易入松江派头,到底不能入画家三昧。”那什么是三昧呢?三昧是指事物的诀要或精义。如称在某方面造诣深湛为“得其三昧”。这个词汇是从佛教名词转化而来。是梵文的音译。即止思杂念,心专注于一境,正受所观之受,能保持不昏沉、不散乱的状态。为佛教重要修行方法之一。“三昧”用在绘画上的含义就是绘画的诀要或精义。那么唐志契把三昧用在他的理论中又是指的什么呢?接下来他说道,画画并非容易的事情,和儿童画画不同。松江派画树的转折处,往往不能周到。大概画画的关键是要明理,如果理不明,纵使笔墨都用到极致也不能使绘画流传久远。由此看来唐志契强调的三昧在这里就是指的绘画中的“理”。笔和墨并不是使绘画流传久远的最重要的因素,最高的追求应该是对绘画“理”的追求。在这一小节中,唐志契首先肯定了文人一般都对松江派的偏好,其次他认为松江派终究不能达到最高境界是因为这个派别不重视“理”,仅仅强调用笔。最后他指出松江派过分强调用笔会造成与儿童描画相似及画树的转折处不能周到的两种弊病。在唐志契的眼里,松江派如果在用笔的同时注重用理,那么松江派必然能入三昧,其一派的绘画也会流传久远。而与之相反的苏州画派却重视对“理”的继承与发扬。这也正是唐志契为何把苏州画派抬到高于松江画派的位置。在中国美术史上,两个画派都有其独特的魅力与历史地位,可是在唐志契的《绘事微言》中,把两个画派比了一下高低。

松江画派作品

在他的论述中,两个画派都有其特点,但是当两个画派把它们的特点无限夸张后,就会显露出它们的弊病。即为“任理之过,易板痴,易叠架,易涉套,易拘挛无生意,其弊也,流而为传写之图嶂”和“任笔之过,易放纵,易失款,易寂寞,树石扁薄无三面。其弊也,流而为儿童之描涂”。

在“苏松品同异”一段的论述中,作者进一步阐述了两个派别的不同,但更多的是要求将二者的“理”与“笔”相融合,只有在画中将二者兼备,画面才谓之神品。作者对比两个派别的重点是为了说明他所处的那个时代是苏州画派出现弊端的时期,而取代苏州画派的松江画派又在推翻苏州画派的同时使当时的画风走向了另一个极端。吴门画派在美术史上的价值是不容忽视的,而它又怎么会有弊病呢?它的弊病是产生于吴门画派的后期,吴门画派开始出现了以碎石为大山的板结之风与空疏恣意的流弊。也正是因为这个原因,为了扭转这个局面,产生了松江画派。所以松江画派在美术史上也是有很大贡献的。唐志契没有选择站在松江画派的队伍里,反而更多地推崇苏州画派,并努力把两个画派的“理”与“笔”兼并。此时的唐志契用美术批评家的眼光来审视当时出现的问题,并且提出了自己独到的观点。那就是“理”才是绘画所追求的三昧。什么是“理”,理就是高下大小适宜,向背安放不失。在绘画中“理”与“笔”要兼有之才可以使六法兼备。唐志契的“苏、松”观展现了他自己的绘画审美观,同时说明了他自己的师从关系。他的这一观点超越当时美术发展的历史,并具有承前启后的美术价值。

《绘事微言》

唐志契眼中的苏州画派绘画审美观是符合他自己的审美标准,而松江画派则不是。他认为两个画派在走到极端时都会产生弊病,因此他认为两个画派必须融合,才能使六法兼备。他对于二者的态度是有所偏重而不是取其一端,在他的眼里二者都是学习的对象,但要有所扬有所抑。在这一点上唐志契是进步的,他没有走向极端,而是很理性地选择了自己的绘画道路及理论观。

                                                            (作者系陕西师范大学博士)