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陕西画家为什么走不出潼关?

发表时间:2017-06-27  来源:大河美术 南阳子 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

我想从时间和空间轴线上谈这个议题。首先长安画派起源于上世纪的三四十年代。在1932 年的时候,赵望云先生记录平原,从事农村写生,他受巴比松画派的启蒙,即“绘画由室内转向室外,走向田野”。而赵望云先生又受“五四精神”的影响,他提出来“艺术要走出象牙塔,走向十字街头”。

在过去画派当中,我们知道金陵画派、岭南画派、海派等,这些画派都是前后走了中国画的两条路线,即“古为今用”和“洋为中用”。但是到了上世纪三四十年代,赵望云已经提出来“走向民间”的绘画,这无疑为后来长安画派开辟中国画的第三条道路做了铺垫。我觉得以世界美术史论观去看长安画派,它不是孤立的。因为赵望云三四十年代,画的很多作品就是反战题材,关注民生。这些绘画的思想和古代文人画占据主要地位的思潮是相互冲突的,不再是小文人情怀、不是文人小调,而是家国情怀。那么这一时期,包括后来他到祁连山的写生都是画劳动者,关注现实。赵望云是现实主义大师。

在中国美术馆刚刚建成时,1961 年6 月,就展出了以赵望云、石鲁等为首的六人作品。这六位的作品被称为“西安国画习作展”。对他们的争议是在作品展出的两年中。首先有批评的声音说,以赵望云、石鲁为首的6 位作家的作品,整体呈现的是野、怪、乱、黑。但是赞美和肯定的声音也是有的,说是真正开辟了展现西北人文自然风貌,具有时代性和改造性的国画,是一次伟大的艺术革新。

石鲁作品《南泥湾途中》250cmX252cm

如果把从赵望云领导下的三四十年代到五十年代称为长安画派的崛起,那么长安画派的壮大者就是石鲁。他创作的《转战陕北》《南泥湾途中》都表现他把革命的现实主义和浪漫主义高度结合,突破了在大时代动荡下,记录革命诗史性的一位画家。我想这两个人最大的不同就是,当石鲁像飞蛾一样扑向光明和火,同时也烧毁了自己;但是赵望云先生一生坚持“不画不劳动者”的思想,他紧贴生活,紧贴劳动的思想,以此来展现时代的伟大转折。在这一点,他们两个都是和古典艺术拉开了距离,并且赵望云很早在时间和空间上就这样做了。

赵望云 旅行写意  1933 年

1942 年之后,赵望云把大部分精力投在西北这块土地上。我们要注意的一点就是,前段时间谈到赵望云的艺术贡献的价值时,有些青年代表认为赵望云所画是民俗画。可是我给大家要讲的是,赵望云真正用自己的笔墨语言,完成了对大西北人文风情的绘画的全面表现。而这种绘画理念属于他个人缔造的,是别开生面的一种画法,在古代是没有的。古人当中也没有像赵望云这样形成一整套笔墨语言、艺术符号,所以赵望云完成了他那个时代的当代绘画贡献。这是长安画派最厉害的一个时代贡献,也是这个画派的时代尊严。

至于后来的何海霞等人都是在赵望云和石鲁先生的带领下形成的一个长安画派的团队,但是真正具有灵魂和核心思想的就是赵望云和石鲁先生。为什么谈这点,是因为这两个人,把国画的发展和中国古代画拉开了一个距离,并且是颠覆性地解决了在中国古代画史上没有人去表现大西北的问题。我举一个最简单的例子,赵望云先生赭墨画法,表现大西北那种荒寒地貌黄土层的画法,是独创的。石鲁先生把艺术手法从赵望云那里吸收过来,画《转战陕北》,画陕北的黄土高原。这在中国古代画中就没有这种表现的艺术语言。作为那个时代的艺术家,来表达当代情感和笔墨语言符号。那么长安画派就完成了中国画由古典向现代的转换。中国画就是有了赵望云、石鲁和长安画派这个团队,才开辟出了第三条道路。

石鲁作品 《转战陕北》  238cmX218cm

但是,截止到今天为止,陕西诸多青年画家都在中国古典画派的水墨层面打转,没有走向当代,就是我们现在的创作还没有赵望云和石鲁那样的先锋性、当代性。现在有80%甚至85%的画家在干什么,他们要回到古典,要回到古为今用、洋为中用的道路上。但是没有回到第三条道路,没有迈向当代,就意味着艺术创造在退缩、退步。

我看到陕西一些绘画的展览,还是在古典的语境里、在古人的袖筒里钻着。我觉得这是长安画派给当代的画家提供的营养价值,但是这个价值被我们忽视了。但我们还不能回到赵望云和石鲁的那个时代,因为他们在他们的时代完成了艺术尊严,他们的艺术使命给长安画派画上句号。我认为我们的使命应思考,由古典完成的古为今用的第一条道路,洋为中用的第二条道路,长安画派开创的第三条道路——直面生活之后,当下的我们该怎么办,这最值得思考。

赵望云  山水  140cm×200cm

长安画派之后,尽管陕西涌现出了诸如王子武、李世南、江文湛、罗平安、崔振宽、郭全忠等一大批率意刺破长安,影响全国艺术格局的后长安画派艺术家。但其之后,青年艺术家的梯队中,受古典和传统影响的很多画家,至今仍没有很好地继承和发扬由长安画派开拓确立的“时代的先锋性”,抱残守缺的创作理念和沉迷在古典绘画的情结容易跌入历史的虚无主义中,而无法将绘画参与到现实生活中,表达和表现不出属于我们这个时代的精神特征和主流思考。这个主流思考应该是属于人的本体的社会性思考,而非其他。愈陷入小圈子意识,愈局限在市井浅层次的苟且中走不出古典和传统对艺术的束缚。自水墨画伊始,历朝历代都创造着属于自己的“当代性”。我们必须明白,中国的当代艺术是极为宽泛的概念,并不是外来文化影响下的美术观。而是发生在本民族艺术体系中自我获得圆融和发展的内在动力。中唐的王维,作为水墨画的鼻祖,缔造了属于唐代的“当代性”;宋代的范宽,以中国画的本体语言完成了山水作为造型的经典范式;元四家的风格格局,表现了文人画的“天地观”;明四家继承行家隶家,即在文人画和画工画的并驾齐驱中挽救“绘画本体语言”;清代的四僧,已经具备了“现代构成”的绘画意图,提倡“我自有我法”,“搜尽奇峰打草稿”,解构山水范式和程式,打破了古典的“臭皮囊”,捣碎了“泥胎中的执相”,解放了笔墨的个性。

艺术,是为了消解艺术。即破除、破解旧有的艺术神话,来开辟新的道路,才是陕西当代水墨艺术的本质使命。唯有瓦解和解散固有的思维模式,更新自己的知识结构和意识形态,续接长安画派第三条道路向前走,才能获得和开辟属于当代水墨艺术的新的道路。

陕西画坛需要激荡,更需要青年艺术家重建水墨观念。这也是陕西画家为什么走不出潼关所要思考的问题。

                                                              (作者系美术评论人、策展人)