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笔精墨妙——朱耷的书画境界

发表时间:2017-06-29  来源:大河美术 史鹏飞 字体: [大] [中] [小]   [关闭]

笔墨之道,在中国画的学习创作中,一直是困惑人们的一个节点。在受了严重的西方绘画体系影响下的当代国画创作中,能够不落窠臼,早已成为画者望尘莫及的艺术追求。人们在西学影响下的学习探索中,时常困惑迷乱,渐渐地失去自我。这正是对传统绘画理论不了解和不去深入了解的情境下,形成的一种病态。如何走出病态,保持国画创作的正统,还需要我们从传统入手,并逐渐寻找出笔墨精髓。

图一

笔墨二者,作为中国画最重要之依托,千余年来,有志绘事之人,无不将笔墨关系的处理,看做成就自己绘画的决定因素。笔精墨妙,作为中国绘画境界的一种体现,历来都是被文人墨客探索和追求的。五代荆浩有言:“吴道子画山水,有笔而无墨;项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”

然而自清末民初开始,受时代鼎革之影响,西方文化之强势,一些激进的改革派将改革之风运用到了国画领域,国画可谓命途多舛。1917 年康有为《万木草堂藏画目序》写道:“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也。”首先一口咬定,是绘画理论葬送了国画的生命。“中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?”“墨井寡传,郎世宁乃出西法……当以郎世宁为太祖矣”。此语寥寥,却也闹得沸沸扬扬。1918 年陈独秀的《美学革命》一文既出,更是将国画革命的浪潮宣扬起来。“若想把中国画改良,首先要革王画的命”。“我家所藏和见过的王画,不下二百多件,内中有“画题”的不到十分之一,大概那“临”、“摹”、“仿”、“抚”四大本领,复写古画,自家创作的,简直可以说没有,这就是王派留在画界最大的恶影响”。此言既出,伴随着当时公派留学生的时兴,大量的有志青年前往欧洲等地,学习西方先进,自然也将西方绘画理论带回中国,以图改良中国画。但并不是所有的人都能够接受这种改良,也有在这种质疑声中,继续潜心研究绘画传统,并理性地看待笔墨问题,使之传承。

“古人用笔之妙,有用秃笔见纤细者,有用尖笔见秃势者。以秃笔见纤细,二石(石溪、石涛)之画,每每如是,可于遗作中求之。以尖笔写秃势,则八大之画是也”。“用墨之法,至元代而大备。……能稍复元人之法者,惟石涛、石溪、八大山人而已”。从《沙田答问》中黄宾虹关于八大山人笔墨的评议可以看出八大山人笔墨之法的精妙。八大山人书法绘画究竟是怎样的一种状态呢?

八大山人,即朱耷。明代宁献王朱权的九世孙。1644 年,甲申国变之时,年届二十的朱耷正赶上“诸生”面临科举之时。可朝代的更替,将这之前所有的准备都化为泡影。须臾之间,朱耷由一个王室后裔沦为亡国之徒。心理上巨大的落差,加之当时国家政策的逼迫,朱耷落发为僧。早年良好的教育以及书画世家的影响,使朱耷在文学艺术方面的优势很早就显现出来。八岁能诗,十一岁便能熟练掌握青绿山水的技法。

朱耷在花鸟、山水方面皆有很高的造诣。但无论花鸟、山水,绘画中笔法的练就,离不开对书法的研习。陈鼎《留溪外传》云:“余尝阅山人诗画,大有唐宋人气魄,至于书法则脱骨于魏晋矣。”张庚在《国朝画征录》中也对朱耷的书法风格有评述:“八大山人有仙才,隐于书画,书法有晋唐风格。”朱耷的书法精练却不失厚重之感。这与他早年对隶、楷、行、章草等多种书体的全面研习是分不开的。他早期的书迹——《传綮写生册》,共计十五开,所绘瓜果、花卉、玲珑石、松等十二开;书法三开;并先后用楷书、章草、行书、隶书于各页题诗偈十首。从图1 中的题款看,严谨的楷书风格直追晋人风貌。而在图2 的款识中,款识的书风则脱胎于黄庭坚书风。外形上纵横恣意,强调点画顿挫的提按力度,字的边缘呈方折状,以撇、捺的伸展表现用笔的气势。从绘画的风格上看,朱耷的花鸟画创作,深受沈周、陈淳、徐渭的影响,其用笔较方硬,题材、布局也未脱离前人窠臼,但是画中所表现出的兀傲之气,以及不拘一格的大胆剪裁,如不求物象的完整性,却已预示着他的未来的发展。但是从笔法的应用上看,朱耷的花鸟画,显得更加简洁、灵活。这正是因为他灵活地掌握了多种书体,并能够随心所欲地根据不同描绘对象的特点,运用对应的笔法。看似简单的画面,却内容丰富,不枯燥、不单薄,真正达到了少即是多的哲学追求。

图二

相比早期的花鸟画,《个山杂画册》是其中晚期绘画的代表之一。《个山杂画册》全本12 开,描绘内容丰富,笔墨恣肆潇洒,棱角分明,偏锋取势,全不见早期花鸟的绘画风格。其中灵芝一册(见图3),笔墨简练,山石和灵芝之间不同的笔法,彰显朱耷对笔墨的纯熟运用,他的个人风格在此之后也慢慢形成,他开始摒弃书法用笔中过多的提按顿挫及绞转,取而代之的是更多的平动和极少的阻滞。这是他对各种笔法运用的一种升华,也是个人成长过程中,自我意识地觉醒而渐渐形成的一种不羁的个人风貌。

朱耷的花鸟画最突出特点是“少”,用他的话说是“廉”。一只鸟,一条鱼,一块儿石头,均可以单独成画。这样少的画面内容,却做到了少而不薄,简而不陋,于空白处尽显韵致。首先,归功于他的用笔练达,由方硬变圆润的用笔风格,加上饱和墨汁与用笔方法的协调,使得一下笔就有一种浑厚丰富之感。其次,是他对画面的经营,计白当黑。正应了“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣,虚实相生,无画处皆成妙境”。笔不精,何敢少?朱耷有诗言:“使剑一以术,铸刀若为笔。钝弱楚汉水,广汉淬爽烈。何当杂涪川,元公乃刀划。明明水一划,故此八升益。昔者阮神解,暗解荀济北。雅乐既以当,推之气与力。元公本无力,铜铁断空廓。”这首诗里面包含了两个故事。一个出自《诸葛亮别传》,讲的是三国时期铸剑高手蒲元,他对淬火用的水质很有研究。认为“蜀江爽烈”,适宜于淬刀,而“汉水钝弱”,不能用来淬力,涪水也不可用。他在斜谷口为诸葛亮造刀,专门派士兵到成都去取江水。由于山路崎岖,坎坷难行,所取的江水打翻了一大半,士兵们就掺入了一些活水。水运到以后,当即就被蒲元识破了。另外一个故事讲的是阮咸和掌管音乐、校正音律的荀勖之间的故事,阮咸通过听声音,能辨出荀勖所制乐器比周时玉尺的标准短了一点。这两则故事都讲出了事物间微小的变化,对事物质的影响。朱耷通过这两则故事道出了自己在书法艺术上,对用笔重要性的洞察。朱耷用蒲元铸剑和阮咸辨律的专业高度来警示自己,越到晚年,他的用笔就越是精练,再通过笔画的长短、穿插,表现出更为纯粹的笔墨世界。

作为朱耷晚年最具代表性的绘画,《河上花图》诠释了其用笔用墨的恣意洒脱、酣畅淋漓。该画是应朋友蕙岩之请而创作,历时三个月完成,相较于平时即兴式创作,可以看出这张画的重要性。全画以写的形式完成,不管是开卷饱满的荷花,还是卷末荒芜的小山坡,朱耷通过对笔墨运用的转换,描写不同质感的事物,并将其协调地呈现在一幅完整画面中。而协调整个画面最重要还是得益于其圆健的用笔风格上。晚年的朱耷早已将对各种书体的运用,演化为自己的语言,以篆写草,书法结体奇宕,意态从容,以书写画,更能使画面有一种快意的酣畅。黄宾虹“新罗、八大、石涛、金冬心诸人,均能用滚锋之笔,此所以高出诸家之上”。这里所谓的滚锋之笔,就是黄宾虹强调的旋锋、裹锋。“扁笔、墨枯、锋劳,颖扁而散也,旋锋即无此弊也”。裹锋的使用就是为了保证画面的气要和,不致支离破碎,散了画面的气韵。

图三

朱耷并没有在绘画理论上给我们留下建议和意见。可但凡能成为画界翘楚的画者,在学习中国画的道路上,都不能摆脱朱耷绘画的深层次启示。越是老练的绘者,越能认识到朱耷笔墨的独特和纯粹。“雪个实江右之翘楚,学风所播,不乏师承”(《宾虹论画》)。吴昌硕谈及朱耷,有言曰:“笔如金钢杵”,“八大山人笔力千钧”,“高古超逸,无益笔,无剩笔”。白石老人更是以“青藤八大远凡胎,缶老衰年别有才,我愿九泉为走狗,三家门下转轮来”的题识表明自己对朱耷的崇拜。朱耷的绘画生涯,很好地诠释了师古,承古,化古,最终成一家之体的笔墨追求。

时至今日,笔墨被简单地当成是一种材料的运用,作为笔墨的一种生存状态,不能否认它所带来的新的笔墨视觉,也正因为多种笔墨形式的存在,才不断地激发有志绘画者探索笔墨真正的面貌,而正统的笔墨传统则永远会在潜意识中间左右着人们对中国画笔墨的研习。因此,对笔墨的掌握,应该回归到传统道路上来,从朱耷的笔墨成长道路上看,一个人对笔墨的追求有着阶段性的认知,一蹴而就和浅尝辄止并不能够成为对笔墨高谈阔论的资本,对待笔墨,在不同的阶段应该结合个人的人生经历,正确地与时俱进。“古人学画,必有师授……士夫以从师为可丑,率尔作画,遂题为‘倪云林’、‘黄子久’、‘白阳’、‘青藤’、‘清湘’、‘八大’。太仓之粟,陈陈相因,一丘之貉,夷不为怪,此画法之不研究也久矣。”

为学日益,为道日损,损之又损,以至于无为,无为而无不为。对笔墨的学习,也是这样一种过程,从早期的博采众长,到中期的删繁就简,再到晚期的一笔之画。从有法到无法,才可谓真正的笔墨精髓,笔精墨妙也就和盘托出,顺理成章了。

                                    史鹏飞     西安美术学院艺术学理论博士研究生